22 апреля 2021года «Я родился в 1921, следовательно, принадлежу к тому поколению 20-х, которое почти поголовно было истреблено в трёх войнах, доставшихся на нашу долю.
С раннего детства мы жили под властью девиза – живём в капиталистическом окружении. А это значило – готовься к защите Отечества. В начале мы сдавали на значок «Будь готов к труду и обороне» (БГТО), потом – на значок ГТО. Даже добравшись до вузов мы прежде всего попадали под командование военных кафедр. Мне, студенту Московского института Стали имени Сталина, дни учёбы запомнились прежде всего не лекциями по высшей математике, начерталке и сопромату, а военными играми, учениями, когда в противогазах мы входили в камеры, наполненные мутью боевых отравляющих веществ.
Наконец, настал день, когда с повестками в руках мы оказались на призывном пункте и ждали отправки неизвестно куда. Даже рода войск, в какие мы попали, нам не сообщили. Доехали до станции Берендеево, что недалеко от Москвы, и, погрузив незамысловатые пожитки на подводы, пошагали в неизвестность.
По ходу всего двадцатипятикилометрового марша толпа московских студентов превращались в курсантов Окружной школы младших авиаспециалистов. Конечный пункт назначения – городок Переславль-Залесский, кельи бывшего монастыря. Началась техническая учёба и солдатская муштра.
Нам объяснили – предстоящая война –война моторов. Новому поколению военнослужащих необходимы прежде всего технические знания. И отличные технари отлично обучали нас, будущих мотористов, прибористов, оружейников, метеорологов. А наряду с этими полезными занятиями были и такие, когда политрук вкрадчиво внушал нам:
- Зачем вам жизнь? Отдайте её Родине. Помните – за Родину, за Сталина почётно умирать.
Этих горе-политруков курсанты очень метко окрестили «смертяшкиными» и впоследствии учились не умирать, а побеждать.»
Это небольшая цитата из воспоминаний предвоенной поры моего деда – Лоллия Александровича Баландина, которому в этом году исполнилось бы 100 лет. Понимая, что труд о самом Лоллии Александровиче не может уместиться в рамки небольшого эссе или статьи, я хотел бы немного поразмышлять об этой, действительно, монументальной личности. Человек на долю семьи которого выпали: Революция, Гражданская война, период репрессий, три войны, развенчания культа Сталина и Оттепель, крах СССР. Огромный пласт истории, вместившийся в биографию одного человека, который красной нитью протянул главную страсть и любовь своей жизни –театр. Лоллий Александрович был из интеллигентной семьи, которая с детства учила его думать своей головой, много читать, не быть дилетантом в том, чем занимаешься, постоянно расширять свой кругозор.
Про военные годы Лоллий Александрович говорил неохотно, мало, скупо –эти страницы своей жизни он, как будто, хотел вычеркнуть из своей истории, а поэтому, приведённая выше цитата – редкие задокументированные воспоминания Лоллия Александровича о том времени.
Но особенно важны, на мой взгляд, слова, которые, как мне видится, являются основополагающим в характере Лоллия Александровича, об умении побеждать.
Я помню деда уже в тот период, когда основная его деятельность, как писателя и театроведа подходила к своему закату, но даже в тот момент, когда он уже не был активным участником театральных процессов в Новосибирске, как в былые годы, он не позволял себе опускать рук, не позволял себе проигрывать. Особенно ярко это проявилось в период его работы над книгой «Счастливая судьба: Зоя Булгакова на сцене и в жизни». К нам приходила эта хрупкая, миниатюрная женщина, всегда весёлая и энергичная. Создавалось впечатление, что у неё постоянно не хватает времени, что после того, как она покинет нашу квартиру ей уже нужно бежать в театр и вечером спектакль. Легенда новосибирского ТЮЗа, она, будучи уже на пенсии, никогда не выглядела человеком, который «отошёл от дел», может быть именно по этой причине книга увидела свет. Оптимизм и энергия героини этой книги, очень переплетались с энергичной натурой самого Лоллия Александровича. Они проводили многочасовые беседы, а после того, как Зоя Фёдоровна уходила, дед запирался в своей комнате, которую я до конца моего проживания в Новосибирске так и называл – «дедушкина комната» и печатал. Эта книга стала последней, которую Лоллий Александрович написал, она явилась его прощальным кивком в ту эпоху Советского театра, активным участником которой он был.
Человек Эпохи войн, который всю свою жизнь посвятил театру, театру, который он, по мере сил, пытался менять и улучшать. Актёр, режиссёр радиотеатра, режиссёр в театре «Красный Факел», театровед и искусствовед – Лоллий Баландин всегда радел за самобытный и открытый театр, театр для людей, театр, который может показать людям их самих, театр, который будет неотъемлемой частью культуры страны, театр вдохновенный при этом и возвышенный.
Разбирая обширные материалы, которые остались от Лоллия Александровича, я поражался насколько дальновидные наблюдения он делал о тенденциях развития (или регрессе) театральных процессов в стране; в тот момент, когда, казалось, что «всё по-новому, всё новое» и дальше только лучше… К сожалению, мы так и не увидим самобытный и оригинальный театр из Ханты-Мансийска, а ведь ещё в начале 90-х Лоллий Александрович говорил о театральном потенциале малых народов, которые могут привнести новое слово в эстетику уже Российского театра. Он много писал о новой драматургии, которая не является бледной копией с Запада, а выросла здесь, на своей земле. Прогресс, который может случиться, когда обращаешь внимание на то богатство, что окружает тебя с детства, мог быть ошеломительным; не просто так, говоря про театральные искания малых народов Лоллий Александрович вспоминал периоды театральных прорывов в российском и советском театре: начало Двадцатого Века, 20-30 годов, 50-70 годов.
«Чем дальше и внимательнее следишь за проходящим в ряде городов «театральном эксперименте», тем больше недоумения он вызывает. В самом деле, если перед нами научно обоснованный опыт, то его результатом должно стать некое открытие, способность ответить на вопрос, звучащий повсеместно: «Как вернуть театру былое влияние и авторитет?» Но для того, чтобы этот ответ был найден, необходимо внести в деятельность театра некое принципиально новое начало. Но о каких открытиях может идти речь, если творческая сторона дела занимает участников эксперимента менее всего? …. Вспомним факты истории отечественного театра. Смелые эксперименты Вахтангова и Михаила Чехова, Мейерхольда и Таирова, Эйзенштейна и Марджанова внесли в театральное искусство дух новаторства, обогатив сцену рядом великолепных творческих достижений. Духом театральных исканий были охвачены не только «левые», но и академические театры – вспомним блистательный новаторский спектакль Станиславского «Горячее сердце» или конструктивно-реалистические декорации Николая Меньшутина к «Любови Яровой» в Малом Театре.
Не менее смелыми экспериментами отмечены конец 20-х – начало 30-х годов. Чего стоят только спектакли Охлопкова в Реалистическом театре, или «Оптимистическая трагедия» в Камерном! А разве не широкомасштабным театральным экспериментом была деятельность театра конца 50-х – начала 60-х годов? Театральная студия «Современник», театр на Таганке, «Молодая Гвардия», «Гамлет», «Медея» в театре имени Маяковского…
Причём, характерно, что во главу угла никогда не ставились организационные принципы. Они рождались из творческой задачи, обслуживая её, становились как была материальной предпосылкой существования определённой театральной идеи….
Все эти мысли были навеяны фестивалем югорского народного искусства в г. Ханты-Мансийске, на котором мне довелось побывать жаркими днями этого лета. Почему речь идёт об искусстве именно этих «малых народов», если нет у них ещё своего Шекспира или Мольера, Фонвизина или Островского? Почему зашла речь об искусстве народов, не имевших своих театральных традиций, чей литературный опыт ещё настолько невелик, что основоположнику мансийской литературы Ювану Шесталову совсем недавно исполнилось лишь 50 лет?»
Говоря о проблемах нового времени, о финансовых вопросах, которые дед называл «вопросы организации» или принципы организации процесса, речь, конечно, идёт в более широком смысле, о развитии новой театральной, уже постсоветской эстетике как таковой. Уже в конце 80-х Лоллий Александрович писал про то, что театральный процесс – живой организм, который не терпит директив «с верху», про то, что, если мы хотим прорыва в данном виде искусства, то, как бы не было замылено это понятие, но процесс должен быть общественным. Можно сказать, что мысли деда про сотворчество единомышленников в формате всей страны – утопия, можно говорить, что после развала советской системы вопрос финансовой оправданности стал главным и единственным, какие уж там «художественные задачи», есть надо! Но, если читать статьи и работы Лоллия Александровича внимательно, то можно понять, что и он не «витал в облаках», ведь речь шла о той эстетике и новом слове, которая, прежде всего, была бы интересна зрителям. Театр должен быть свободным, но свобода, которая даётся творцам несёт в себе огромную ответственность, исходя из тех новых возможностей, что перед ними открываются. Для Лоллия Александровича тот факт, что из театра ушла идеология и нет более около творческих людей тех самых «политруков», был отличным моментом, важнейшим, для смелого поиска для взращивания тех ростков и деревьев, что не могли бы выжить под гнётом соц. реализма. Это – другой, но наш театр, это – другая история…
Недавно в журнале «Театр» наткнулся на статью в которой вспоминали период авангардных изысканий в Ленинграде, а позже уже в Санкт-Петербурге: инженерный театр «АХЕ», формальный театр, «до-театр» и другие. Создатели этих коллективов говорили про влияния Полунина, но, при этом, про влияние Эфроса, Васильева, Любимова… Независимые ленинградские театры, которые очень уважают в Европе, взращённые на примере театрального рассвета 60-х-70-х,80-х годов в нашей стране, практически внесены в «Красную Книгу», а ведь процессы поиска на театральных подмостках проходили, как на Дальнем Востоке, так и на Урале, Сибири, Кузбассе. Лоллий Александрович, восхищаясь первобытной страстью и огромным творческим потенциалом театральных начал «малых народов», писал также про глубоко потрясший его театр в Екатеринбурге. Статья, пронизанная восхищением, в которой отмечались огромные «творческие удачи» коллектива из Екатеринбурга…была забракована и не вошла в выпуск журнала «Театр» конца восьмидесятых…
Никогда бы не подумал, но именно разбирая архивы деда я понял насколько же он был романтик, сколько полёта и творческого задора в себе умещал. Конечно, о его любви к опере, поэзии, о его чувстве юмора и высоком интеллекте я прекрасно знал, но его романтическую натуру: страстную, ранимую, немного мечтательную, но при этом: ищущую, наукоориентированную, аналитическую – вот этот противоречивый, но гармонично уживающийся в нём мир можно увидеть только, когда читаешь его размышления о театре, его работы.
Цитата о театре «малых народов», которую я привёл выше, была взята из его статьи для газеты «Правда» и называется «Незамутнённый источник», и там же Лоллий Александрович говорил о антрепризе «былых времён», как оказалось, наших. О том, что творчество и поиск заменятся быстрым эффектом, незамысловатым сценическим действием, где не так важно – самобытная у него основа или калька с зарубежных несвежих тенденций. Про многие форматы, которые сегодня нам преподносят, как «новое слово», Лоллий Александрович писал ещё в начале 90-х…
Но вернёмся ко времени, когда всё казалось немного иным. Вот ещё, как мне видится, очень важная цитата из статьи «Незамутнённый источник», где Лоллий Александрович описывает спектакль, показанный на фестивале в г. Ханты-Мансийске:
«Знаменитая «Языческая поэма» Шесталова (Лоллий Александрович писал об этом авторе отдельно) представляет собой «собранье пёстрых глав», запечатлевших древние народные предания в творческом преломлении современного художника слова. Традиции т.н. Медвежьего праздника в едином сплаве с философскими раздумьями о судьбах мира и мироздания послужили той основой, на которой родился необыкновенный спектакль «Я – Человек!», показанный на фестивале самодеятельными артистами из старинного селения на нижней Оби – села Шеркалы. Автором композиции, музыкального сопровождения и постановщиком выступил большой энтузиаст собирания фольклорных сил, учитель местной школы Д.Г. Агеев. В центре триптиха – возрождённая хореография обряда поклонения хозяину тайги с национальными песнями, танцами, музыкой, исполняемой на старинных губных инструментах тумранах, шуточными ритуальными включениями. В двух обрамляющих частях в многообразных ритмах шесталовской поэмы, на фоне хорального песнопения хора девочек пластически двигался хор мальчиков с бубнами, звучали чеканные строки поэта:
Я – Человек,
Захочу – и отныне
Юной красавицей
станет пустыня.
Я – Человек.
Захочу – и отныне
Станет земля…
молчаливой пустыней…
Я – человек
Перед именем этим
Быть мне пожизненно
в строгом ответе.
Многочисленная аудитория была покорена. «Этот спектакль можно показывать где угодно и кому угодно», – к такому выводу пришли участники «круглого стола» еженедельника «Литературная Россия», который проходил в дни фестиваля в Ханты-Мансийске.
Как же могло случиться, что самодеятельный спектакль, созданный на основе не пьесы, а композиции, предстал в виде подлинно новаторского явления театрального искусства, затмив множество вялых, скучно-серых театральных представлений официальных участников эксперимента, театральных коллективов, претендующих на высокий профессионализм? В ситуации стоит разобраться более подробно.
В истории театральной культуры т. н. малых народов и народов Севера видная роль принадлежит двум ведущим театральным вузам страны – московскому ГИТИС им. Луначарского и ленинградскому ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Встречаясь с коллективами национальных театров Хакасии, Бурятии, Тувы, Удмуртии, Горно-Алтайска, часто приходилось слышать от режиссёров и артистов слова благодарности в адрес их учителей. Тепло вспоминали выпускники замечательную ленинградскую школу, великолепные традиции московских театров.
Вдали от родных мест представители национального искусства получали профессиональную, чисто европейскую подготовку, осваивали драматургию Шекспира и Мольера, Островского и Чехова. Для якутов, бурят, хакасов, тувинцев, марийцев, удмуртов в итоге близкими и понятными становились традиции Художественного театра и театра Брехта, условности английского театра «Глобус», итальянской комедии масок дель арте, даже древнее искусство японского театра Кабуки. Сцена-коробка, изобретение французского театра XVII века, представлялась самой приемлемой формой существования современного театра. А как же дело обстояло с национальными традициями родного края, с теми истоками, которыми должен жить любой театр, претендующий на самобытность? Об этом как-то забывалось. «Как? Европейское поставить в параллель с национальным? Стронно что-то!» Эта мысль, может быть, и не высказанная с такой определённостью, владела умами воспитателей и воспитанников наших ведущих театральных вузов.
И в самом деле – где они, старинные русские традиции народной песни, сказки, частушки, посиделок, вечеринок, гуляний, обрядов в деятельности современного русского театра? Даже новатор советского театра Н. П. Охлопков, иркутянин по рождению, прошёл мимо достижений своего ближайшего соседа – якутского народа, предпочтя почему-то японский театр Кабуки. А ведь исполнитель якутского народного эпоса олонхосут способен был по три ночи кряду держать внимание зрителей, перевоплощаться, показывать сорок разных характеров, описывать даже космос. А если вспомнить искусство шаманов? В этих старинных ритуалах заключены истоки большого народного искусства. Человек заставлял верить в то, что он – улетел, что душа его витает на небесах или находится глубоко под землёй. Впечатляющих эффектов достигал шаман ритмом и музыкой, гримом и ярким костюмом, по-особому использовал свет кострищ… Словом, это был незабываемый театр одного актёра.
Почему же мы, озабоченные падением интереса к театру, обращаем свои взоры к рок-опере, мюзиклу, театру абсурда, импровизационному театру Запада тогда как рядом, стоит только руку протянуть, лежат нетронутые богатства народного национального творчества?...... Не может быть вненационального театра, как и вообще вненационального искусства. Но это вовсе не означает, что национальное ставит преграду интернациональному. Нет, и на якутской, и на бурятской, и на хакасской сцене может ставиться вся мировая драматургия. Но воспринята она будет по-якутски, по-бурятски, по-хакасски. Не так ли и на русской сцене Еврипид, Софокл, Шекспир и Брехт предстают в русифицированном варианте. Этому искусству быть самим собой и нужно учить в творческих вузах»
Очень важно понимать, что когда Лоллий Александрович говорит про национальные и самобытные черты и театральные приёмы, то речь не идёт о формальном использовании элементов «национального колорита», скорее о совершенно ином театральном подходе, о новаторских формах театрального представления, о теоретическом переосмыслении национальных черт в свете театрального опыта. И разговор ведётся не об использовании методов Станиславского или Брехта, но о создании нового метода, который мог бы смотреть на произведения местных авторов, а также классиков мировой драматургии иначе. Если уж говорить об авангарде и иных формах театрального действия, то не стоит забывать, что прорыв в русской (советской) поэзии произошёл, в том числе, когда творцы обратили свои взоры на культурный пласт допушкинской Эпохи, на народное творчество и скоморошье наследие. К скоморохам и уличному театру обращался в своих исканиях и театральный режиссёр-теоретик, новатор Мейерхольд. Широта и амбициозность, которая прослеживается в статье «Незамутнённый источник» (и не только в ней) поражает, ведь создать новый театральный принцип существования на основе национальных обычаев, вовсе не кажется утопией, требуется только научный и скрупулёзный подход людей, которые горят подобной творческой задачей.
И много интересных, мудрых и дальновидных наблюдений можно почерпнуть только из одной аналитической статьи! В тот момент речь о том, что и, собственно, русского театрального подхода больше нет ещё не велась, казалась абсурдной, но то, что этот процесс обезличивания запущен и давно, Лоллий Александрович довольно прозрачно даёт понять.
Аналитический подход к театральному процессу, неравнодушие и попытка найти возможность сделать театр привлекательным – сейчас также волнуют театральных деятелей. Лоллий Александрович писал про то, что формальный подход к театру губителен, ещё тогда, в конце 80-х. Он писал про условность стилей и направлений в театре, что важно попасть в струю «зрительского ожидания» и не стоит путать данный термин с потребительским интересом, с удовлетворением сиюминутных «хотелок» зрителя. Речь шла именно о предвосхищении того, что действительно хочет найти зритель в театре. Разбору этих сложных вопросов, плоскость которых лежит и в работе статистических исследований, психологии и, в широком смысле, искусствоведения – Лоллий Александрович посвятил не одну из своих поздних работ.
Его последовательный и скрупулёзный подход был неотъемлемой частью его характера. Именно он приучил меня не «смешивать впечатления», кажется, что это – мелочь, пустяк, но только по прошествии времени я понял, насколько же это значимо. «Смешивать впечатления» – значит после того, как послушал оперу или пришёл после спектакля сразу же включить телевизор или интернет и начинать смотреть фильм, сериал и т. д. Лоллий Александрович придерживался строгому правилу – произведение должно настояться внутри, только так и никак иначе возможно по-настоящему ощутить то, что увидел. Вот из таких, может быть странных, но значимых мелочей строится воспитание художника-аналитика, возникает серьёзный подход к искусству и к творческой деятельности в целом.
И всё-таки нельзя забывать, что и под час мрачные раздумья и невесёлые тенденции, которые отмечал Лоллий Александрович – суть его любви к театру, его романтической, буквально байроновской натуры. Эмоции, вдохновение, полёт и победа над серостью – главные мотивы и ядро его театроведческих и, в общем, человеческих поисков.
Постоянное движение… да, я помню, как в форму настоящего бесконечного сказания превращались наши с ним истории о коте, муравьях и мышах… Это был постоянный творческий акт, нечто совершенно волшебное, что осознаешь уже много позже.
В этой небольшой заметке, конечно, не может, как я уже и говорил, не способно уместиться всё огромное, злободневное и обширное наследие Лоллия Александровича, моего деда, но, надеюсь, что главную мысль, которую я хотел протянуть – вечное движение творчества и жизни, мне протянуть удалось – ведь это, как мне кажется, главная черта и творческая особенность человека Эпохи Войн – жить, чтобы учиться побеждать и творить.
Андрей Елизаров,
студент театрального института.
Вторая премия на конкурсе.